MENNECY ET SON HISTOIRE
Association régie par la loi de 1901

(Texte tiré de la revue de l'association no 48, juin 1996)

LE DAVID DE BRONZE DE MICHEL-ANGE
AU CHÂTEAU DE VILLEROY

par Nicole Duchon

 

 

L'ancien Villa Régis, est aujourd'hui un beau parc né à la fin de la Renaissance, lorsque le domaine appartenait à un homme lettré : Nicolas IV de Neufville, secrétaire de quatre souverains successifs et époux de la poétesse Madeleine de l'Aubépine. Or, en 1604, le seigneur de Villeroy devint également maître de Bury, une demeure bâtie à partir de 1511, pour le bon plaisir de Florimond Robertet, le célèbre secrétaire de François Ier. Ce château du Blésois, considéré à juste titre comme le précurseur des grands châteaux de la Loire, fut ainsi acquis par le seigneur de Villeroy, avec toutes les richesses d'art qu'il recelait et en particulier, une magnifique figure de bronze représentant David, œuvre de la main même du grand Michel-Ange. Le fils de Nicolas se sépara de Bury, non sans l'avoir dépouillé de ses trésors et bien évidemment de la belle statue que nous avons suivie jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, à Villeroy.

 

 

On ne compte pas moins d'une trentaine de publications de spécialistes ou d'érudits sur le sujet. Nos prédécesseurs du XIXe siècle ont cherché assidûment la trace du David. En 1853. Frédéric Reiset émet un vœu : « Si nos tristes pressentiments venaient à être démentis par quelque heureuse trouvaille ; si ces lignes, écrites avec tant de plaisir sur un sujet si attrayant, contribuaient un jour à faire retrouver, dans quelque château des environs de Blois ce bronze ignoré et méconnu, mais toujours palpitant de la vie qu'a dû lui donner Michel-Ange, ce serait pour nous une joie véritable(1)  ».

Après un rappel historique de la genèse de l'œuvre, voici pour vous, M. Reiset, quelques découvertes récentes de Mennecy et son Histoire.

 

Les politiciens, l'artiste et le « pot-de-vin »

Ce dernier mot n'existait pas au début du XVIe siècle, mais le procédé, courant, était jugé parfaitement honnête. Pour comprendre l'origine de la transaction qui nous intéresse, il faut remonter au prédécesseur de Florimond Robertet, Pierre de Rohan, maréchal de Gié, l'un des plus grands personnages de la cour de France sous les rois Louis XI, Charles VIII et Louis XII. Il avait tiré de ses commandements en Italie, un goût certain pour les œuvres d'art et n'hésitait pas, au besoin, à se faire offrir de « petits souvenirs » en échange de négociations politiques habiles. En juin de l'année 1501, après un séjour à Florence au cours duquel il avait admiré le David de Donatello, il eut grande envie d'une figure identique et en fit la demande auprès du gonfalonier Pier Soderini (pour la forme, la lettre du maréchal précisait « che lui pagherà la spesa (2)», mais la république florentine, alors fort redevable au roi de France, ne pouvait en aucun cas faire payer un personnage comme Pierre de Rohan). Qui pouvait créer une œuvre aussi belle que celle de Donatello ? Il fallut attendre une année pour que la mission soit confiée à un statuaire de 27 ans, justement occupé alors à tirer du marbre un David de plus de cinq mètres de hauteur. On a deviné que le choix désignait l'ancien apprenti-sculpteur de l'école des jardins de Laurent-le-Magnifique : Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni , dit Michel-Ange.

 

L'artiste et ses deux David

C'est un texte du 12 août 1502 qui atteste la commande. À cette date, Buonarroti travaille depuis presqu'un an sur le marbre abandonné en 1466 par Agostino Ghucci, qui malgré son engagement, n'avait pas réussi à en tirer un « prophète ». Sans ajouter de morceaux, Michel-Ange tenait le pari de réutiliser le bloc et de réussir un David dont la grandeur ne devait servir qu'à mettre en valeur une force résolument humaine.

Comment le sculpteur reçut-il la commande du gonfalonier ? L'artiste eut-il grande envie de créer une œuvre de bronze parallèlement à celle de marbre ? Ne pensa-t-il pas que les Florentins forçaient son talent et faisaient peu de cas de son art, en lui demandant de doubler sa création ? Les réponses ne sont pas connues mais se devinent, comme nous le verrons, à travers le temps que le maître prit pour terminer (à peine) son œuvre.

Une étude de Michel-Ange, conservée aujourd'hui au Musée du Louvre(3), et provenant de l'acquisition des dessins de la collection du cabinet du roi des Pays-Bas(4), nous montre une représentation de David, foulant aux pieds la tête de Goliath. Un baudrier placé sur l'épaule droite tombe sur le flanc gauche, à peine soutenu par la main qui tient un objet (sans doute la fronde). Le genou droit, levé, impose au corps un déhanchement cher à Michel-Ange (le Bacchus et le David-Apollon du Bargello en sont deux autres exemples). À côté de ce dessin, une étude de bras que l'on peut rapprocher sans hésitation du membre droit du David de marbre de la Galerie de l'Académie à Florence, nous indique que nous sommes devant un projet du maître, datable des quelques mois qui précédèrent ou suivirent la commande du géant de marbre. L'écrit énigmatique qui accompagne le dessin montre l'implication directe de l'artiste dans ce que devait être l'œuvre « David tient la fronde, et moi, l'arc. Michel-Ange ».

Nous savons que ce dessin n'est pas l'étude du géant de marbre. (Le bloc entamé et abîmé interdisant une liberté de mouvement, le roi qui demeure aujourd'hui encore à Florence, n'est pas encore vainqueur. Debout et calme, il s'apprête au combat.) Selon le dessin du Louvre, le maître a pensé David dans la ligne directe de ses prédécesseurs : il foule du pied la tête du vaincu et marque du bras gauche une désinvolture qui se rapproche de celle de l'œuvre de Donatello.

Cependant, s'il a représenté l'un des bras de la statue, tel qu'il l'a finalement sculpté dans le marbre, à côté d'une étude complète, c'est que les deux réflexions ne sont pas éloignées. Comment ne pas comprendre que la commande de la ville ait pu tomber à point pour le créateur frustré de ne pas pouvoir mener son projet tel qu'il l'aurait souhaité ? Dans la mesure où il est plus facile de lester un moulage que de déplacer le centre de gravité d'un bloc de marbre, le métal permet une approche aisée de l'équilibre. Bien qu'il soit plus près de la représentation symbolique des anciens, le dessin du Louvre propose un maintien audacieux, peu conventionnel, rendu cependant crédible par la cambrure des reins.

Le poids du corps porte entièrement sur la jambe gauche que l'on sent tendue, tandis que la droite se fait d'autant plus légère que Goliath mort et décapité n'est plus dangereux, et que le geste du vainqueur, renforcé par la pression du bras droit, est équilibré par le bras gauche.

En signe d'aisance ironique, le statuaire a placé la main gauche au niveau de la hanche, exposant au maximum la jeune poitrine triomphante.

 

    

    

Vu sous cet angle, on peut penser que le double projet ait pu convenir à Michel-Ange et c'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles il accepta la deuxième commande. Son sujet était étudié puisqu'il avait conçu sa figure avant même de s'engager dans la facture du géant de marbre. L'un des David était un défi (dans un bloc aux dimensions imposées), l'autre pouvait couler selon sa pensée. Esprit battant difficile à dompter, ce ne fut peut-être pas l'œuvre qui aurait pu le servir qu'il se prît à aimer.

 

Pierre de Rohan avait souhaité posséder une statue représentant un « David col Golia sotto, statua grande al naturale », comme celle qu'il avait vue à Florence. Si l'on admet que cette dernière, de petite taille, est de grandeur nature, il faut comprendre qu'elle représente un très jeune homme, adolescent, ce qui n'est d'ailleurs pas incompatible avec la fable. Toute la force du héros, au visage juvénile et au torse gracile, est rendue par les attributs guerriers présents dans l'œuvre de Donatello(4). Or cette représentation de puissance ne pouvait pas convenir au travail volontaire du nu, si caractéristique de l'œuvre de Michel-Ange. Il a pensé et créé David en homme fait, fort par sa constitution physique, géant dans la pierre, adulte dans le bronze. Il a juste ajouté le détail discret, indispensable à l'identification du personnage : le baudrier et la fronde du David de marbre ; le ceste et la tête de Goliath du David de bronze.

 

Gloire et disgrâce du maréchal

L'artiste s'était engagé à livrer la statue dans un délai de six mois. De nombreuses lettres conservées dans les archives de la ville de Florence et publiées en 1839 par le dottor Gaye(6), nous montrent les relations politiques mêlées aux affaires privées qui existaient entre les dirigeants de la République florentine et le maréchal de Gié.

Ce dernier s'impatiente, trépigne et veut son cadeau. Le gonfalonier le rassure, lui confirme que l'artiste est bien au travail, lui donne des détails sur les moyens de transport qu'il faudra envisager : « la figure excédera la charge d'un mulet. La Seigneurie ne peut se charger du transport, si l'on adopte la voie de terre... ». En fait, on gagne du temps car Michel-Ange ne se presse pas de livrer la commande, tout occupé à tirer du bloc ingrat le géant, dont l'emplacement et la mise en valeur sur la place de la Seigneurie, sont décidés au début de 1504. En avril de la même année, la livraison de la statue de bronze n'est toujours pas faite. Dans les mois qui suivent, le sujet n'est plus à l'ordre du jour car pour une affaire de détournement de valeurs appartenant à Anne de Bretagne, le maréchal de Gié a été disgracié ! Michel-Ange fait un long séjour à Rome près de Jules II, avec lequel il se fâche puis se réconcilie, et à l'effigie duquel il fond une statue colossale en bronze.

 

Florimond Robertet

Si le maréchal a perdu son crédit auprès du roi de France, il a aussi perdu ses faveurs venant de Florence et suite à sa chute, les relations financières entre les deux pays restent tendues. Entre 1505 et 1508, la France réclame à maintes reprises des sommes dues par la République florentine, sans en obtenir le paiement.

Le nouveau trésorier, Florimond Robertet, est l'un des hommes les plus puissants du royaume de France (son rôle positif lié aux fiançailles de François d'Angoulême et de Claude de France l'a placé très près de la cour et des futurs souverains). Fort honnête de réputation, il n'en oublie pas pour autant les bénéfices possibles qu'il peut tirer de sa charge (Frédéric Reiset utilise à ce sujet l'expression « abus des influences »). C'est un homme de goût qui connaît l'affaire de la statue non livrée : il accuse le gonfalonier d'avoir manqué à sa parole en ne fournissant pas la statue à Pierre de Rohan et suggère qu'elle reste acquise à la charge de trésorier de France et donc à lui-même.

Le 30 juin 1508, Pier Soderini atteste que l'œuvre est coulée mais qu'elle n'est pas encore « réparée ». Cette dernière opération, non négligeable, est aussi importante en sculpture de bronze qu'en art céramique. Elle consiste à terminer la statue en supprimant les imperfections du moulage ou de la fonte. Michel-Ange y attache ordinairement un souci jaloux. Or, il est alors à Rome où il termine la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine. Jules II ne tient pas à le voir s'échapper, même pour quelques jours. C'est donc un autre artiste qui termine l'œuvre. (En 1876, M. de Montaiglon avance l'idée que ce puisse être Benedetto da Rovezzano, mais il ne donne pas sa source(7).)

En décembre 1508, les agents du trésorier de France réceptionnent la statue qui est embarquée à Livourne à destination de la France. Dans l'une des lettres qui précèdent l'expédition, nous apprenons qu'elle pèse 700 à 800 livres. Ce détail est à retenir pour la suite de son aventure.

On suppose que le trésorier doit être heureux... Pas tout à fait ! Il voudrait bien une jolie colonne de marbre pour mettre le bronze en valeur et il suggère cette idée à Pier Soderini. Le gonfalonier sent monter l'inflation et ne cède apparemment pas à la nouvelle demande.

Nous nous contenterons simplement de remarquer ici que plus tard, la statue sera posée, tant à Bury qu'à Villeroy, sur une colonne du meilleur effet que certains attribueront au grand Michel-Ange.

 

David à Bury

À quel endroit Robertet veut-il mettre la statue ? Il est propriétaire du bel hôtel d'Alluye, bâti à Blois à la fin du XVe siècle, et c'est sûrement en ce lieu qu'est livré le bronze. Ce n'est cependant qu'un emplacement provisoire puisque de 1511 à 1515, le trésorier, au mieux de sa fortune, entreprend la construction d'un superbe château, situé à Bury, à quelques kilomètres de Blois(8).

Il ne nous appartient pas d'exposer ici le détail de cette demeure. Nous nous contenterons de signaler qu'elle est reconnue par les spécialistes comme le précurseur des grands châteaux de la Loire, que François Ier s'y rendit très souvent, qu'elle fut reproduite par Androuet du Cerceau(9) et qu'un historien de la fin du XVIIe siècle, en parlait en ces termes(10) : « L'on voyait tant de raretés dans ce château, du temps de son fondateur, que l'admiration ayant premièrement fait ajouter quelque chose à la vérité, enfin les paysans des environs et leur postérité ensuite, en parlaient d'une manière toute fabuleuse...

Mais il y avait de plus un David de bronze au milieu du donjon, que les connaisseurs estimaient infiniment et qui avait été apporté de Rome ». Nous comprenons, dans cet écrit de 1682, que la tradition orale n'avait pas retenu de façon exacte l'origine de la statue (Rome sonnait mieux que Florence à cette époque) et que le nom du sculpteur semblait complètement oublié. En fait, ces manques s'expliquent en grande partie par la destinée du château de Bury.

Avant de continuer, il convient de se poser une question majeure : avons-nous la certitude que le David de Bury soit le David de Michel-Ange expédié par la République de Florence ?

En premier lieu, nous allons examiner les gravures de Du Cerceau qui nous montrent, au centre de la cour du château du Blésois, une figure placée sur une colonne ; reconnaissable, comme étant celle d'un homme, au genou plié et au bras pointé à l'horizontale (disposant de deux gravures d'orientations opposées, nous avons tenté de repérer quel genou et quel bras, droit ou gauche, étaient concernés mais cela c'est avéré peu concluant).

Voilà une statue sur une colonne, qui correspond bien à l'attitude du « David foulant au pied la tête de Goliath » commandée à Michel-Ange. Si l'on tient compte de l'échelle par rapport aux bâtiments, on peut admettre que la figure est effectivement de grandeur nature humaine. Si l'on rapproche ce minuscule croquis de l'étude du Louvre, on note une différence dans la position du bras, mais nous verrons plus loin qu'à partir de statuettes du Maître aujourd'hui conservées dans plusieurs musées d'Europe, il paraît établi que le dessin du Louvre ne fut que le début de sa pensée et que la position définitive du bras droit fut sûrement à l'horizontale.

Nous avons un deuxième indice qui est un document étonnant, rédigé en 1650 par Henri Chesneau(11). Dans ce texte l'auteur laisse la plume à Michèle Gaillard de Longjumeau, la veuve de Florimond, sensée donner la liste de ses objets de valeur et s'exprimant en ces termes : « Finalement et triomphalement notre beau grand David qui est au milieu de ce château... Et faisons aussi beaucoup d'estât des vers italiens que Miquel Ange, statuaire de ce chef d'œuvre, fit graver au pied d'estal que le savant Ronsard a traduicts en ce cens :

Moy David en moins de trois pas,
Que je fis dans le monde.
Je mis Golias au trespas
D'un seul juste coup de ma fronde.
Et de ma harpe je fis voir
Qu'avec la charmante Muzique
L'on refuse tout le pouvoir
De la ruse Diabolique... »

S'il est difficile de donner à ce document une valeur historique (nous imaginons mal la veuve de Robertet en train de rédiger elle-même l'inventaire après décès de son mari), il faut en revanche reconnaître que le texte s'appuie sur certains points aujourd'hui vérifiés et que l'auteur a connaissance de détails qui n'ont été affirmés par les historiens qu'après le dépouillement des archives de la République florentine. S'il y a faux et trucage, ils ne peuvent être que du fait d'Eugène Grésy, puisqu'il publie son texte en 1868 (trente ans après la transcription des lettres de Florence, qu'il cite d'ailleurs en sources) et déclare posséder le seul exemplaire imprimé du texte de 1650. Sans être naïf pour autant, ne pas croire Grésy signifierait mettre en doute la parole d'un membre résident de la Société impériale des Antiquaires de France ! D'autant plus que c'est ce texte qui, le premier, révèle une nouvelle époque de la vie de la statue de David liée au devenir de Bury. Nous avons tout lieu de penser qu'en 1868, Grésy ne pouvait pas inventer que le David de bronze eût été transféré à Villeroy puisque aucun document d'archive sur ce point n'a été publié jusqu'à nos jours. Nous admettons donc qu'en 1650, Chesneau ait pu réellement écrire ces vers :

« Autrefois dans cet endroict mesme,
II y avait un beau David, Mais tout d'un coup l'on le ravit
À cause de son prix extresme :
Et emporta-t-on ce grand Roy,
Dans le Chasteau de Villeroy,
Où l'on en fait un si grand compte,
Que chaque sculpteur va disant.
Qu'il vaut sa grosseur d'or pesant,
Tant il est d'heureuse fonte ! »

 

Les Villeroy à Bury

Le fils de Nicolas de Neufville, Charles d'Halincourt, avait épousé en premières noces, Marguerite Mandelot, fille d'Éléonore Robertet. Il se trouvait donc apparenté avec les descendants de Florimond. (Nous renvoyons ici nos lecteurs au tableau généalogique simplifié que nous avons pu établir à partir des généalogies des familles Robertet, Neufville et Rostaing, et qui permet de comprendre les alliances et liens du sang.)

Le 17 août 1604, le seigneur de Villeroy achète la baronnie de Bury qui est ensuite érigée en comté par Henri IV, en faveur de son fidèle secrétaire(12) mais curieusement les lettres ne seront pas ratifiées avant 1633.

Le premier guide de la région du Blésois, rédigé en 1616 par Jodocus Sincerus (J. Zinzerling(13)), signale le David qui orne le château de Bury. Cet écrit sera repris tout au long du xvii e siècle, sans vérification, ce qui nous invite à ne pas citer les autres auteurs qui n'ont pas fait de travail personnel. En revanche, la présence de la statue en 1616 est tout à fait crédible car Nicolas IV de Neufville, seigneur de Villeroy, meurt l'année suivante, laissant pour unique héritier son fils Charles, et nous savons que c'est ce nouveau propriétaire qui va se séparer de Bury.

Les Neufville ne séjournent pratiquement pas dans le beau château. En revanche, le titre de baron de Bury apparaît sur les divers actes que nous avons pu rencontrer(14). De même, un détail nous montre que les Villeroy n'étaient pas insensibles à la demeure de Robertet.

Par un acte du 7 ou 8 février 1626(15), signé en l'étude de Villeroy, on apprend que le marquis du lieu, demande à un peintre nommé Collin, de représenter sur les murs d'un passage du château des bords de l'Essonne, les « maisons » de la famille, dont Bury. Le seigneur fait étalage de ses biens auprès des visiteurs !

Le 2 décembre 1633, Charles de Neufville, que nous connaissons fort attaché à sa demeure familiale du comté de Corbeil, qu'il a embellie pendant de longues années(16), cède Bury à son petit cousin par alliance, Charles de Rostaing(17).

Ce nouveau propriétaire, parfait vaniteux, payera plus tard les travaux littéraires dithyrambiques du déjà nommé Henri Chesneau, ce qui explique que ce dernier ait pu, malgré son style un peu délirant, avoir accès direct aux archives du château de Bury et écrire le texte de 1650 en s'appuyant sur de vrais documents.

À partir de cette date, nous laisserons l'histoire de Bury, qui n'est plus notre sujet, non sans avoir rappelé à nos lecteurs que le beau château, bientôt déserté, fut dépecé vers la fin du XVIIe siècle et qu'il n'est plus aujourd'hui que quelques ruines entourant un corps de logis très privé et fermé, dans une sorte de « bout du monde » triste et humide où, en haut du chemin « Florimond Robertet », chiens et pancartes menacent, à voix hautes et basses, l'imprudent visiteur.

 

David à Villeroy

Vers 1654, Silvestre dessine à son tour les plus beaux châteaux de France. Une gravure de Bury nous montre très clairement une fontaine au milieu de la cour principale, à l'endroit même où ce trouvait précisément le David sur les gravures de Du Cerceau.

En fait, Charles d'Halincourt a vendu Bury après l'avoir dépouillé de ses plus beaux ornements, et, en particulier, on le devine, de la superbe statue. Il l'installe à Villeroy, non pas dans la cour principale, comme on aurait pu le croire, mais sur une sorte de belvédère en demi-lune, construit au bout d'une belle allée qui part du château et aboutit à la rencontre d'une avenue d'honneur appelée « l'avenue de David ». Cette appellation apparaît encore sur le plan de 1754(18). (Le parc ayant été modifié au siècle dernier, ce n'est pas la voie connue aujourd'hui sous le même nom, la statue se trouvant autrefois à la croisée de nos actuelles allées des Noyers et des Séquoias.)

Les Neufville connaissaient-ils l'histoire de la statue, et surtout, de quelle main heureuse elle était née ? Cette question reste aujourd'hui sans réponse. On peut simplement remarquer qu'un environnement particulier lui fut réservé (la statue de Diane et celle du Gladiateur eurent les mêmes honneurs) et qu'une avenue en mérita le baptême.

En 1755, Dézallier d'Argenville publie ses « Voyages pittoresques des environs de Paris(19) » et propose une visite au château de Villeroy : « Le parc a une demi-lieue d'étendue et forme trois terrasses. Celle du milieu est occupée par un grand parterre avec un grand bassin et se termine en une demi-lune ornée de quatre figures de bronze d'après l'antique : à savoir Hercule-Commode, Apollon, Diane, Antinoüs. La seconde, placée sur la droite, présente des compartiments de gazon avec de petites figures de marbre dans les centres. Un bassin et une pièce d'eau cintrée formée par la petite rivière d'Essonne, qui fait de plus un canal et ferme le parc de ce côté-là. On a planté sur les deux côtés deux quinconces et des ormes taillés en boule, la troisième terrasse est au-dessus du parterre.

Une belle allée vous conduit à une demi-lune où est élevée une colonne antique de marbre veiné, dont les volutes du chapiteau sont formées par quatre cornes de bélier. Il y a aussi quatre mascarons au lieu de roses. Cette colonne porte une figure de bronze d'homme tenant un ceste... ».

Le ceste est le gantelet qui sert à l'athlète dans le pugilat, mais c'est aussi une courroie de cuir. Dans la mythologie, c'est la ceinture de Vénus et de Junon. En terme didactique, « cestoïde » signifie « qui a la forme d'un ruban, d'une ceinture ».

La statue de Villeroy porte une courroie de cuir : c'est la fronde de David que d'Argenville n'a pas reconnu !

L'inventaire après décès de François de Neufville en 1734(20) ne mentionne pas les statues du parc, celui de Louis-François-Anne, en 1766(21), précise « Dans la cour du château... à l'égard de deux bustes représentant des portraits des rois de France et de deux chiens apposés aux deux côtés du pont, le tout de bronze, il n'en a été fait aucune prisée ni estimation attendu qu'ils sont scellés dans les murs, pourquoi il n'en ai parlé ici que pour mémoire... Dans les parterres, jardins et parc... à l'égard de six statues de bronze représentant des personnages et héros de la fable, il n'en a été fait aucune prisée ni estimation attendu qu'ils sont scellés sur des balustres de pierre qui sont maçonnées dans terre, pourquoi il n'en est parlé ici que pour mémoire ».

Messieurs les notaires d'Ancien Régime, vous nous laissez sur notre faim !

 

Les citoyens-commissaires

1789 apporte ses heures de révolte contre Gabriel de Neufville, le dernier duc de Villeroy(22).

Selon le vœu de la Convention, la Commission temporaire des Arts naît le 28 frimaire an II (17 décembre 1793), mais dès le 21 vendémiaire an II (12 octobre 1793), des « commissaires, membres du Comité des Monuments des Sciences et des Arts », se présentent au ci-devant château de Villeroy, afin de dresser l'inventaire des œuvres qui y sont conservées.

Cette avance nous étonne peu car nous sommes habitués localement à vivre en amont les événements nationaux !

En fait, cette prompte visite peut s'expliquer à partir d'un document non daté que nous avons trouvé dans les archives de la Commission temporaire des Arts(23). Il s'agit d'une note officielle du citoyen Fayolle : « Il existait à Villeroy une statue antique de marbre blanc représentant l’Hiver à demi-nu, qui n'a cependant pas de rapport avec celui de Versailles. Le citoyen Perrier, architecte à Versailles, de qui on lire cet éclaircissement, peut en donner de plus amples sur l'état de cette figure el il offre d'indiquer le lieu où elle a été transportée. Il existe encore à Villeroy beaucoup de vases en marbre et même quelques figures qui y sont abandonnées. Si les commissaires nommés pour aller à Villeroy veulent que quelques-uns des commissaires de Versailles les accompagnent pour les aider à prendre des renseignements sur les objets détournés, il serait nécessaire d'en écrire aux membres qui composent le directoire de Seine-et-Oise. ».

Le citoyen Perrier, architecte, n'est pas pour nous un inconnu. C'est lui qui a dirigé les travaux de Mennecy et de Villeroy, sur ordre de Gabriel de Neufville, entre 1770 et 1775(24). Il connaît donc très bien le lieu. Il faut néanmoins remarquer qu'il est surtout sensible à la statue représentant l'Hiver, et nous verrons plus tard, que c'est à cette œuvre que les citoyens-artistes vont s'attacher. En tous cas, Perrier, très au fait des mouvements locaux, est prêt à servir la République

Lesdits commissaires se font donc ouvrir le château, mis alors sous séquestre(25), et rédigent leur procès-verbal en ces termes : « ...nous avons trouvé dans une remise 1°) Une figure de bronze de David ayant tué Goliath, 2°) Diane antique bronze, 3°) Le gladiateur, 4°) Antinoüs, 5°) L'Hercule-Commode, 6°) L'Apollon du Belvédère, toutes en bronze, 7°) Une figure en marbre représentant l'Hiver, ici, on nous a déclaré que trois autres figures de marbre sont à Paris, 8°) Un buste de bronze couronné de lauriers, 9°) Deux autres bustes homme et femme, 10°) Deux chiens grandeur naturelle aussi en bronze(26)... ».

Nous retrouvons les six statues de bronze, les bustes et les deux chiens que nous connaissons dans 1'inventaire après-décès de 1766. Notons que le David est reconnu et qu'il est bien précisé « qu'il a tué Goliath ».

Le lendemain, aux accents toniques de la Marseillaise, on brûle en public dix-sept tableaux représentant les membres de la famille de Bourbon tandis que l'on scie une petite figure de bronze et la statue équestre de Louis XIV(27). Apparemment la rage ne s'exerce que sur les représentations des rois de France.

Le mois d'avril 1794 voit se dérouler le procès, la condamnation et l'exécution de Gabriel de Neufville. Les scellés sont posés sur les biens qui appartiennent désormais à la Nation. Le sieur Goinard émet une réserve : « Observe, le citoyen Goinard, charpentier, domicilié en cette commune, et membre du comité de surveillance d'icelle, qu'il a, dans le bûcher dudit château, et sous les scellés, une chèvre garnie de ses barres et poulies, laquelle a servi à déménager toutes les statues de bronze qui étaient dans le parterre et le parc... il réclame sa propriété(28)  ». Nous avons vu plus haut que le David de bronze excédait la charge d'un mulet et qu'il devait peser entre 700 et 800 livres. Ce poids est ici confirmé par l'obligation d'utiliser une machine élaborée pour le déplacer. Lors de cette inspection officielle du château, on note dans la première remise à gauche (certainement dans l'un des bâtiments des communs) qu'il « s'y est trouvé six figures en bronze de grandeur ordinaire, une autre petite figure, un buste, deux chiens et deux autres bustes, le tout en bronze. Item une petite figure de marbre blanc... ». Les six statues sont dites de « grandeur ordinaire ». Entendons par là qu'elles sont de grandeur nature.

Dans les mois qui suivent, la Commission temporaire des Arts s'attache à suivre à la lettre les instructions données pour procéder à l'examen des sculptures(29) : « En faisant la description d'un monument de sculpture, on aura égard à sa matière, si c'est une statue, on dira si elle est en métal, on nommera le métal... on accusera les proportions, en marquant si elles sont plus ou moins grandes que nature, on indiquera toujours, autant qu' il sera possible, le sujet ou le personnage représenté et le nom de l'artiste ».

(À ce niveau de nos recherches, nous rêvions d'un bon procès-verbal d'examen !)

Aussi, dans la série F 17 des Archives nationales et dans les procès-verbaux de la Commission, imprimés et consultables aujourd'hui à la Bibliothèque nationale(30), nous avons relevé les passages suivants :

22 octobre 1794. « Naigon annonce qu'il reste au ci-devant château de Villeroy six statues qui ont été réservées par la section des monuments qui les a laissées sous la surveillance de la municipalité, cet objet est renvoyé à la section de sculpture pour prendre connaissance du procès-verbal de la section des monuments et faire effectuer le transport des statues. »

10 novembre 1794. « Dardel, de la section de sculpture et Jolain, expert de la Commission, sont autorisés à se transporter au ci-devant château de Villeroy et de prendre les moyens les plus prompts pour faire arriver à Paris les statues antiques qui y sont. »

15 novembre 1794. « Un mémoire de frais de voyage fait à Villeroy présenté par l'expert, montant à la somme de (en blanc) est adopté. Jolain, expert de la Commission, est autorisé à faire transporter à Paris, dans les dépôts nationaux, les statues et autres objets d'art qui sont au ci-devant château de Villeroy, suivant l'inventaire qui lui sera remis, et à faire toutes les recherches nécessaires pour découvrir la statue de l'Hiver, qui a été soustraite à cette maison. »

Le rapport de Dardel et Jolain, daté du même jour précise qu'ils ont trouvé à Villeroy « sept statues, trois bustes, deux chiens de chasse en bronze. Parmi ces statues se trouvent l'Apollon, la Diane chasseresse, l'Antinous, l'Hercule Commode, le Gladiateur, une figure représentant David qui foule aux pieds la tête de Goliath. Elle est d'environ cinq pieds et demi de proportion (1m80), assez belle, et paraît être de Jean de Bologne ou de son école. »

Messieurs les citoyens-commissaires, ancêtres de nos actuels Inspecteurs des Monuments historiques, vous nous semblez tout à fait à la hauteur ! Sans document, vous avez senti vibrer le métal, parmi les sept œuvres, vous avez remarqué celle qui, sans doute, le méritait le plus. Vous n'avez pas pensé à Michel-Ange, mais vous avez reconnu l'École italienne ! Grâce à votre examen, nous voilà renseignés sur deux points. Le premier, sur la taille de David, qui est celle d'un grand adulte (n'oublions pas que la statue fut fondue au début du XVIe siècle, à une époque où les hommes étaient nettement plus petits qu'aujourd'hui). Le deuxième point porte sur l'aspect de l'œuvre : elle est « assez belle » dites-vous ? « Si belle », devriez-vous dire, que selon les directives de la circulaire, vous lui cherchez un père et que pour ne pas risquer de faire une erreur, vous attirez au mieux l'attention des membres de la Commission en avançant une hypothèse alléchante : Giambologna. Cela signifie-t-il que l'œuvre de Michel-Ange tournait déjà au maniérisme ? Sans mettre votre avis en doute, nous ne nous permettrons pas d'aller jusque-là. En revanche, nous notons l'attribution d'une paternité de choix, même si elle est fausse. Cela nous conforte dans l'idée que le David de Villeroy est bien celui qui venait de Florence, via Bury.

Bien que ce ne soit pas exactement l'objet de notre étude, mais pour le plaisir de rapporter quelques lignes de cette période troublée, nous donnons ici la suite du texte du rapport :
« Toutes ces statues sont en bon état et peuvent servir soit à décorer les musées, soit à embellir le Jardin national. La 7e figure, d'environ trois pieds et demi de proportion, représente le Neptune, mais elle n'est propre qu'à la fonte ainsi que les deux chiens qui sont de grandeur naturelle.

Les trois bustes représentant Henri II, Charles IX et Catherine de Médicis, d'horrible mémoire, elle est décorée de la couronne royale, elle pourrait aller avec les chiens trouver le Neptune (nota : le commissaire est tellement allergique à la simple vue de la reine Catherine, qu'il en écrit des phrases bancales. On peut apprécier le souvenir qu'elle avait laissé au peuple, après deux cents ans !). Plus une statue de marbre blanc, de cinq pieds de proportions environ, représentant l'Hiver. Cette statue, quoique médiocre, peut servir à l'ornement des musées nationaux. De là, nous fûmes conduits à l'orangerie, où nous trouvâmes six bustes antiques restaurés, si toutefois on peut regarder des bustes restaurés comme des bustes antiques (nota : après s'être vengé des exactions de la Médicis, soulagé, il retrouve son humour). Parmi ces bustes, il y en a deux qui sont entièrement de marbre de Paras, deux de femmes, très mutilés. Ces bustes sont portés dans des gaines en marbre qui sont en très bon état. »...« Les commissaires font ensuite observer qu’il devait y avoir à Villeroy des statues en marbre qui passaient pour être antiques, il leur fut répondu qu'il y avait eu effectivement d'autres statues en marbre, mais qu'elles avaient été transportées à Paris, avant la mort de Villeroy(31) . »

Il n'est pas interdit de penser que certaines de ces œuvres antiques provenaient, elles aussi, du château de Bury.

 

La maison du citoyen Martin

20 novembre 1794. « Jolain fera enlever et transporter de Villeroy à Paris, les statues et autres monuments portés sur le rapport de Dardel du 25 brumaire. »

« La section de sculpture pressera la levée des scellés apposés sur une remise de la maison du citoyen Martin, peintre, rue Martin, pour enlever et faire transporter au dépôt la statue de l'Hiver et autres provenant du ci-devant château de Villeroy . »

Les statues ne sont donc plus à Villeroy ? Cela est presque certain pour les figures de marbre, et en particulier la statue de l'Hiver. Nous en sommes moins sûrs pour les œuvres de bronze. Il semble, d'après les documents que nous avons consultés, qu'il n'y ait pas eu application totale de l'ordre du 20 novembre. Voici pourquoi : les 10 janvier 1795(32) et 8 février 1795(33), le commissaire du district procède à la vente de différents effets tant dans un grand bûcher et dans des remises, consistant en bois, boiseries, croisées, voitures et autres objets mentionnés au procès-verbal de récolement. Il est précisé que les objets réquisitionnés doivent être étiquetés et épargnés. Il n'est donc pas anormal que les statues reconnues propres à décorer les jardins nationaux n'apparaissent pas dans l'inventaire dressé pendant ces deux jours(34). Lors de cette vente, en revanche, passent « vingt pieds d'estaux en pierre de Confions tournée et une colonne, le tout estimé 600 livres ». Est-ce le support sur lequel était posée la statue ? À part la description de Dézallier d'Argenville, nous n'avons pas trouvé d'autre information sur la colonne qui aurait pu nous montrer une similitude avec l'œuvre signalée par Henri Chesneau et portant des vers de Buonarroti.

Une deuxième raison nous invite à penser que les statues de bronze sont restées à Villeroy. Elle est explicite dans une requête adressée à la Commission temporaire des Arts par le citoyen Martin(35) : « Je prie instamment la Commission temporaire des Arts, de vouloir bien faire lever les scellés et enlever les figures de marbre appartenant au ci-devant duc de Villeroy, condamné, chez le citoyen Martin, faubourg Martin, no 37, il est dû 15 mois de loyer à raison de 96 livres l'année. Signé Martin. ».Cela fait donc plus d'un an que le sieur Martin abrite les statues dont il souhaite se débarrasser. (Cela nous rapproche de la déclaration vue plus haut concernant les œuvres antiques auxquelles on pourrait ajouter la statue de l'Hiver si nous ne connaissions pas un écrit postérieur qui nous invite à ne pas la compter ici.) Non datée, cette demande peut cependant être située facilement dans le temps, puisqu'elle obtient une réponse, le 18 avril 1795 : « Le citoyen Martin prie la Commission de faire lever les scellés et enlever les figures de marbre provenant de Villeroy. Cette demande est ajournée jusqu'au rapport qui doit être fait à la Convention sur la reddition des biens aux veuves et enfants des condamnés ».

En fait, la dure Terreur n'est plus. En vertu des jugements des tribunaux révolutionnaires, depuis le décret du 14 floréal an II (4 avril 1795), la Nation restitue les biens confisqués à condition que les condamnés n'aient pas été exécutés pour crime contre-révolutionnaire. Gabriel de Neufville est mort de ses actions pré-révolutionnaires mais l'aristocrate qui obtint des membres du comité de la Fontaine-Grenelle un certificat éloquent « Bienfaisant, et s'il est possible qu'un ci-devant puisse être patriote, celui-là l'est », ne devait pas être très fougueux en matière d'obstacle à la Révolution.

 

Les héritières de Villeroy

Le 1er octobre 1795, le séquestre est levé sur le domaine(36). Il sera effectif après un récolement des meubles.

L'inventaire en est dressé le 14 brumaire an IV (6 novembre 1795(37)), à la requête de Marie-Anne-Thérèse-Philippine Montmorency, veuve de Charles Joseph Boufflers ; de Marie-Louise Boufflers, veuve de Louis d'Astorg Roquépine et de Marie-Joséphine-Marguerite d'Aubigné, femme séparée d'Hippolyte-Jean-René de Toulongeon ; toutes trois héritières du duc, exécuté sans descendant direct.

On trouve « Dans les remises situées sous les bâtiments de l’ inspecteur des gardes : deux chiens en bronze, dont un mutilé (600 livres); un buste de Catherine de Médicis, un buste de Charles X, un buste cuirassé d'Henri IV, la tête détachée (le tout 6 000 livres); une figure de Neptune haut de deux pieds cinq pouces, assis sur le serpent (1 500 livres); un Gladiateur dans la position de défense, en bronze (10 000 livres); une Diane antique drapée, portant la main à la flèche de son carquois et tenant son cerf, bronze (10 000 livres); un Hercule couvert de la peau de Nessus et tenant à sa gauche un enfant aussi en bronze (10 000 livres) un Antinoüs et l'Apollon du Belvédère, bronze (25 000 livres); la figure de l'Hiver en marbre drapée, un enfant à ses pieds, et mutilée de la main droite (4 500 livres); une figure de David, sous ses pieds, la tête de Goliath qu’il a tué, bronze (8 000 livres) . »

Tout est là ! Même le buste de Catherine qui n'a pas lâché les chiens ! Cet inventaire confirme bien le fait que les œuvres n'ont pas eu le temps de quitter Villeroy. Au passage, il est amusant d'apprécier la valeur reconnue à chaque statue, Michel-Ange ne tient pas la tête !

Un détail attire cependant notre attention : David a « sous ses pieds, la tête de Goliath... ». Et si la statue n'était pas fidèle au dessin du Louvre ? Et si nous devions plutôt l'imaginer proche d'une petite statuette de cire conservée au Victoria and Albert Museum de Londres, représentant David enjambant la tête de Goliath ?

Cessons là nos interrogations car d'autres statuettes sont visibles à la Casa Buonarroti à Florence. Aucune d'elle ne nous a paru aussi proche du David de bronze que la petite statuette d'Amsterdam reconnue par A. Fit(38), conservateur de ce musée, à la fin du XIXe siècle.

 

La démolition du château de Villeroy

À peine rentrées dans leur héritage, les trois dames revendent le domaine, alors grevé de dettes. Dans la mesure où les propriétaires fonciers suivants font démolir le beau château pour en utiliser ou en vendre les matériaux et que pour parfaire le désastre, l'un de ces individus, de métier ferrailleur à Paris, est loin d'être un mécène, nous sommes très pessimistes quant à la possibilité de retrouver un jour la statue.

Après 1795, le David fut-il vendu à un particulier ? Le bronze pesant « dalle 700 alle 800 libre », put-il échapper à la fonte nécessaire pour la fabrication des canons, tant des armées du peuple que de celles de l'Empereur

Il nous reste l'appellation d'une allée, les documents d'archives de la ville de Florence, la gravure d'Androuet du Cerceau représentant le David au château de Bury, les travaux de nos prédécesseurs, les éléments descriptifs tirés des documents concernant Villeroy et les maquettes que nous avons étudiées dans plusieurs musées. Tous ces indices nous permettent d'affirmer que la petite statuette, conservée au Rijksmuseum d'Amsterdam, est certainement la représentation la plus approchante de ce que fut l'œuvre de bronze qui passa près de deux cents ans à Villeroy et que Michel-Ange, poète, avait fait naître selon sa pensée :

Davicte cholla fromba
e io chollarcho
Michel Agniolo 

David tient la fronde
et moi l'arc
Michel-Ange


 

Notes et Sources

(1) REISET (Frédéric ) « Un bronze de Michel- Ange » Athenaeum français, 21 mai 1853. BN Z4664.
(2) Travaux du Dottor Gaye.
(3) Louvre Cabinet des Dessins. Inventaire n°714.
(4) A.N. F 17 1058. Lettre du 7 octobre 1811 du conseiller d'Utrecht, M. Boymans : proposition faite à Napoléon d'acheter la collection d'objets d'art et de dessins du roi des Pays-Bas.
Reiset (Frédéric ) « Catalogue des dessins » 1866. Bibliothèque du Louvre.
(5) Musée du Bargello. Florence.
(6) GAYE (Giovanni ) « Carteggio inedito d'artisti dei secoli », Firenze 1839.
(7) MONTAIGLON (M. de ) « Le David de bronze du château de Bury », Gazette des Beaux-Arts, 1876. Bibliothèque du Louvre.
(8) Aujourd'hui hameau du Loir-et-Cher.
(9) ANDROUET DU CERCEAU (J) « Les plus excellents bastiments de France », 1579. BN Ve 8b.
(10 ) BERNIER (Jean ). « Histoire du Blésois », Paris 1682. BN LK7 1027.
(11) GRESY (Eugène ) « Bury Rostaing -Inventaire des objets d'art composant la succession de Florimond Robertet, dressé par sa veuve le 4 août 1532 », dans « Mémoires de la Société Impériale des Antiquaires de France », 1868. Bibliothèque du Louvre 4 Y 466.
(12) NOUAILLAC (J), « Villeroy secrétaire d'État et ministre », 1909. Bibliothèque de Lyon.
(13) Cité par LA SAUSSAYE (L. de), « Blois et ses environs », Paris 1873. BN 8°LK7 1041(C).
(14) ADE.B 3019, papier terrier de Villeroy.
(15) Archives notariales de Villeroy. Marché d'ouvrage.
(16) II suffira de prendre connaissances des travaux d'adduction d'eau que nous publierons prochainement pour apprécier l'ampleur du chantier.
(17) II s'agit d'un échange contre une rente. Cette information est tirée de plusieurs écrits de nos prédécesseurs qui ne donnent pas leurs sources notariales.
(18) Plan-terrier de Villeroy établi vers 1750. dont la consultation nous est offerte par M. Stanislas Darblay.
(19) BN 8°LK7 7757.
(20) AN Mc LXXXVIII-539.
(21) AN Mc LXXXVIII-27 mars 1766.
(22) BLANCHOT (Pierre), DUCHON (Nicole), FOUCHER (André), VOLLANT (Monique ), « Mennecy sous la Révolution », Amattéis 1989.
(23) AN F 17 1240, pièce n° 42.
(24) Bibliothèque municipale de Fontainebleau. Communication de Luca Gatti.
(25) ADY 4Q 199.
(26) ACM Registre du Conseil municipal.
(27) II s'agit de celle de Coustou de Lyon.
(28) ADY 4Q 199.
(29) ADY 1 LT703.
(30) BN, usuels en salle de lecture.
(31) AN FI7 1197.
(32) ADY 4Q 199.
(33) ADY 5Q 321.
(34) ADE L16. 20 février 1795.
(35) AN F17 1240. Pièce n° 147.
(36) ADE L 18.
(37) Archives notariales de Villeroy.
(38) PIT (A.) « Une maquette de Michel-Ange ». Revue de l'art ancien et moderne, 1897. Bibliothèque de l'Université de Provence.

 

 

Nous avons également consulté :

CLEMENT« Michel-Ange », 1866.
MONTAIGLON . Note dans bulletin de la Société des Antiquaires de France, 1874. Nouvelle biographie générale de Didot « Florimond Robertet ». 1863
COURAJOD (Louis), « Le David de bronze du château de Bury », 1885. Chefs d'oeuvre de l 'art. « Michel-Ange », Hachette  1967.
MONTCLOS (C. de) « La mémoire des ruines », 1993.
SIX « Un grand bronze de Michel-Ange au Louvre », 1921.
LUCAS « Vieilles familles et grands noms », 1980.
VASARI « La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes », réédition 1985.
GATTI ( Luca ) « Délie cose de'pictori et sculptori si puo mal promettere cosa certa ». Mélanges de l'école française de Rome, 1994.

 

 

Cette synthèse ne peut être reproduite sans autorisation préalable de l'association
Mennecy et son Histoire.